Los Burgueses de Calais

Los Burgueses de Calais fue una de las obras más queridas por Rodin, y en ella trabajó arduamente varios años hasta captar el angustioso caminar de unos hombres hacia la muerte. En su estudio se multiplicaban los esbozos y maquetas, en terracota y yeso, del conjunto y de cada una de las figuras. Una y otra vez modela cuerpos desnudos andando, a los que luego superpone paños, hasta conseguir plasmar, no cuerpos humanos en su realismo anatómico, sino seres animados por la emoción de un triste presagio.
La escultura está realizada en bronce. Fue hecha por Rodin a finales del XIX y mide  más de dos metros de alto. Se compone de seis hombres de igual altura y vestidos en ropajes similares. No se presenta jerarquía alguna en el grupo. Los hombres dirigen sus miradas a puntos diversos: cuatro de ellos hacen ademanes y toman un paso al frente, los otros dos permanecen tranquilos. Las figuras forman un grupo compacto, pero permanecen libres entre ellos. Las figuras están realizadas a tamaño natural y parecen agobiadas por sus prendas y sus desproporcionadamente grandes manos y pies.
Rodin, tras descartar el típico monumento con un gran pedestal, optó por situar a los personajes sobre una mínima peana triangular, casi a la altura del espectador, lo que les daba más humanidad (esto le acarreó múltiples discusiones con el cabildo municipal). Tampoco forman un único bloque, sino que se trata de seis figuras totalmente exentas, en la que es tan importante la materia que las compone como el espacio vacío que las rodea. Este aislamiento físico de cada una de las figuras está reforzado por un tratamiento retratístico, que rehuye la idealización, y por las distintas actitudes de los personajes.
Los ademanes de los hombres forman en conjunto un pausado movimiento rotatorio dentro de la escultura, que se produce por los muchos sentidos locales que el espectador sólo capta desde algunos puntos. Los hombres no se comunican entre ellos ni con el espectador. Cada rostro refleja rasgos individuales y da la impresión de sentimientos variados (resolución, angustia, apatía...). Rodin expresa con realismo a seis hombres que han sobrevivido un sitio de un año y que ahora dan su primer paso hacia la muerte. Algunos se inclinan, unos cabizbajos, otros con la cabeza alta, otros se tapan el rostro horrorizado con las manos, todos dudan. Los seis burgueses están vestidos con harapos y preparados para ser colgados.

La Catedral de Rouen

Desde  el año de 1892  hasta 1894  Claude Monet produce  la famosa serie de la Catedral de Rouen.  Se traslada a  una casa alquilada  frente al templo gótico desde cuya ventana o desde la plaza adyacente pinta los diferentes efectos de luz sobre la fachada occidental del edificio. Monet insistirá en demostrar que los objetos varían dependiendo de la luz que los ilumine. No es lo mismo la luz en la mañana, que al mediodía, o con las sombras del crepúsculo. Con una dedicación  casi obsesiva pintó estos 31 lienzos, altísima expresión del impresionismo, sobre la percepción fugaz del objeto observado:  "Cuanto más viejo me hago más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantáneo. La influencia de la atmósfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes".


La catedral adquiere todos los tonos de una forma casi misteriosa, los detalles del encaje y las formas de la piedra conforman un espectáculo de luz  mas que un modelo arquitectónico, la imagen se centra en la portada aboliendo a porpósito la grandiosidad de las torres góticas,  la perspectiva  casi sin profundidad enmarca mas la luz  que el objeto mismo. Metáfora tal vez  del paso inevitable del tiempo, lo fugaz adquiere protagonismo,  lo que es, ya no será y lo que vemos no durará.  Pero el pincel se resiste a perder lo observado, y  como resultdo, guarda en la tela el espectáculo de luces y sombras, casi desprevenido.  Las obras representan así un escenario astronómico inquietante,  producto del movimiento de  rotación terrestre.
En una carta que el propio Monet dirige a su amigo Clemenceau, expresa " yo siempre he observado únicamente lo que el mundo me mostraba, Para dar testimonio de ello en mi pintura".
Del mismo modo Clemenceau,  reflexiona,  sobre la serie de las Catedrales: "Frente a las veinte vistas del edificio por Monet, uno se percata de que el Arte, en su empeño de expresar la naturaleza con exactitud creciente, nos enseña a mirar, a percibir, a sentir. La piedra misma se transforma en una sustancia orgánica, y uno puede sentir cómo cambia de la misma manera que un momento de la vida sucede a otro. Los veinte capítulos de muestras de luz en evolución han sido hábilmente seleccionados para crear una pauta ordenada de esta evolución. El gran templo es en sí mismo un testamento de la unificadora luz del sol, y lanza su masa contra el brillo del cielo".

El Molino de la Gallete

Uno de los templos del ocio parasino era Le Moulin de la Galette, un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre, el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos, prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en Le Moulin, llenándose con la población que habitaba el barrio. Una orquesta amenizaba la danza mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. En su deseo de representar la vida moderna - elemento imprescindible para los impresionistas - Renoir inmortaliza este lugar en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés - igual que en Desnudo al sol o El columpio - es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras.
En las mesas se sientan los pintores Lamy, Goeneutte y Georges Rivière junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot; al fondo están los también pintores Cordey, Lestringuez, Gervex y Lhote.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se ven en una perspectiva frontal. Esta mezcla de perspectivas era muy del gusto de Degas, empleándola también otros artistas. La composición se organiza a través de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan, elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja de bailarines.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX. El propio Renoir comentó que necesitó alquilar una mansión rodeada de un gran jardín en Montmartre para pintar el lienzo, lo que perjudicó su precaria economía.

Impresión Sol Naciente

En esta obra el autor, Monet, nos muestra tres botes de remos que navegan por el puerto de la Havre, mientras al fondo, entre la niebla matinal y la humareda de las chimeneas de las fábricas, sale el sol.
Con una pincelada suelta y vigorosa, el pintor prescinde del dibujo centrándose en los efectos que la luz del amanecer ejerce sobre los objetos. Los botes y las personas que navegan en ellos quedan reducidos a simples manchas y la técnica utilizada es fruto de la espontaneidad e inmediatez que exige la pintura al aire libre y el deseo de captar no la representación real del amanecer en el puerto, sino la impresión causada por el amanecer y los efectos que la luz matinal provocan en el agua y el horizonte donde el humo espulsado por las chimeneras, símbolos de la era industrial, se mezclan con la neblina matinal.
Manet junto a otros pintores como Renoir, degas o Pisarro revolucionaron la pintura alejándose del dibujo y la función de representar la realidad que tradicionalmente durante siglos se le había atribuido a la pintura.

El Museo del Prado

El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. En principio no había de funcionar como pinacoteca, sino que se trataría del Gabinete de historia natural. Así, formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello inmerso en los jardines del Buen Retiro, donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural. El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado, foro donde los haya para exhibición y práctica del chichisbeo, tan explotado por Goya en sus grabados: el paseo era el lugar de reunión de la nobleza y la burguesía, donde se lucían carruajes, modales y vestidos, patria del requiebro y el comentario sobre el prójimo. Era pues el mejor lugar para que todo Madrid pudiera contemplar el decálogo de la renovación arquitectónica propuesta por el círculo ilustrado de la Corte. El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El conjunto goza de gran uniformidad estética gracias a la columnata gigante que recorre sus paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios de urbanismo al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jerónimos, el amplio paseo de bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abrían las galerías venecianas. Mientras se concluían las obras de construcción del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas en 1811), se produjo la invasión francesa. Esta invasión es determinante para el futuro Museo del Prado, puesto que el rey José Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileño al cual no se le ha reconocido su mérito, promulgó mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo de Pinturas. Su impulso era paralelo al que se daba en Francia durante la Revolución y el Imperio napoleónico. Originalmente, este Museo habría de ubicarse en el Palacio de Buenavista, más tarde en el de Godoy. Pero antes de que se reúna una colección suficiente para crear el núcleo del Museo, España expulsa a los franceses y restaura a Fernando VII. Éste, pese a su odio contra todo lo francés, considera muy aceptable la idea de reunir las colecciones reales en una galería del flamante edificio de Villanueva: así, en 1819 se abre oficialmente el Museo del Prado. Al otorgarse al edificio funciones de pinacoteca, destaca una característica especial que lo diferenciaba de otros museos europeos, a excepción del Louvre en París. Esta diferencia es su dedicación mayoritaria a la enseñanza de la historia de la pintura. De este modo, según la normativa de 1819, el Museo se cierra un día para ser limpiado, se abre otro al gran público y los cinco restantes se restringe el acceso tan sólo a copistas y estudiosos. Durante la década de 1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfirió al Prado; la colección se vio pronto incrementada por una medida política, la desamortización de los bienes de la Iglesia que legisló Mendizábal en 1835. Los conventos y las iglesias hubieron de desprenderse de gran parte de su patrimonio en beneficio del Estado. Las obras de arte, las pinturas y las esculturas sufrieron extravíos que nunca han sido solucionados. Ante el expolio general que se organizó, se decidió trasladar lo salvable al convento de la Trinidad, en Madrid. Se enviaron delegados a las provincias, encargados de catalogar nuestro patrimonio, pero con frecuencia estos delegados actuaron sólo en beneficio de sus intereses y las desapariciones continuaron a un ritmo alarmante. Finalmente, lo que se recogió en el Museo de la Trinidad fue traspasado al Prado en 1870, junto con la colección de cartones para tapices de Goya, conservados hasta entonces en el Palacio Real de Madrid. Antes de este traspaso, ya el Prado se había enriquecido con los fondos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial; el motivo fue la amenaza de guerra civil en 1838. Desde ese momento, en El Escorial se conservan copias de los cuadros originales, que en su mayoría se realizaron en el siglo XVI y XVII por grandes artistas como Michel Coxcie, lo cual mantiene un inmenso atractivo artístico. El Prado se fue enriqueciendo y habilitando nuevas salas ante la abundancia de los legados. Los más representativos fueron: las Pinturas Negras de Goya, cedidas por el Barón d'Erlanger en 1881, 200 lienzos de la duquesa de Pastrana en 1889, el legado de Don Pablo Bosch en 1915 y en 1930 el de Don Pedro Fernández Durán, terminando con el de Don Francisco Cambó en 1940. El gran valor de los depósitos del Museo del Prado ha provocado que sufriera diversos robos y atentados a lo largo de su historia: desde el saqueo indiscriminado a las colecciones reales por parte de las tropas francesas durante la invasión napoleónica, hasta el robo de guante blanco de algunas de las valiosísimas joyas del Tesoro del Delfín en 1919. La última agresión tuvo lugar en 1995, año en que varios desconocidos prendieron fuego a una de las puertas blindadas de la fachada lateral. También durante la Guerra Civil el Museo tuvo un papel azaroso, puesto que los defensores republicanos de la capital recogieron en sus depósitos los cuadros más valiosos de las zonas amenazadas por los rebeldes: El Escorial, iglesias de los alrededores de Madrid, diversos conventos, los palacios reales que quedaban entre los dos frentes, etc. Durante la contienda, de 1936 a 1939, el director del Museo del Prado fue Pablo Picasso quien, ayudado por un Consejo Internacional, decidió la evacuación a Francia de algunas de las joyas más relevantes de nuestra pintura. El traslado se realizó en camiones hacia Valencia y Cataluña: por ejemplo, el Carlos V a caballo de Tiziano, los Fusilamientos de Goya y otros muchos. Al final de la guerra, los cuadros fueron devueltos escrupulosamente y se inició una intensa campaña de restauración de aquellos lienzos maltratados. Gracias a esta primera exploración intensiva de los materiales pictóricos se averiguaron ciertos secretos de algunos genios de la pintura, que hasta ese momento no habían podido ser desvelados. Por ejemplo, la brillantez de los colores de El Greco, así como su extraordinaria resistencia a los ataques de una plaga de hongos que hizo temer su pérdida, se atribuye hoy día al empleo de pigmentos mezclados con miel, que les confiere una dureza y aspecto esmaltado, característicos de la pintura del cretense. El Museo fue concebido desde sus inicios como galería de la historia occidental de la pintura, arrancando desde la Edad Media hasta nuestros días. Durante los últimos años, la pintura de los siglos XIX y XX se localizaba en el Casón del Buen Retiro, antigua dependencia del desaparecido Palacio del Buen Retiro, para permitir más espacio y diferenciar físicamente la ruptura del arte contemporáneo con el anterior. Este motivo decidió a Picasso a donar su Guernica al Prado, a modo de conclusión de esta historia europea del arte, donde constituyó uno de los principales atractivos del museo. Sin embargo, criterios del Ministerio de Cultura motivaron el traslado en 1994 de esta obra maestra al actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, junto con el resto de pinturas del siglo XX (Dalí, Miró, Juan Gris). Actualmente, la colección del Prado se organiza cronológicamente desde el siglo XII hasta el XIX. Los principales grupos son la Escuela española, la italiana, la flamenca y, en menor medida, las Escuelas holandesa, francesa y británica. El núcleo de pintura española tiene dos orígenes principales. Por un lado, la pintura que figuraba en las colecciones regias, de aquellos pintores de cámara que los reyes mantuvieron constantemente a su lado y con cuyas obras enriquecieron sus palacios y residencias de placer. Por tanto, este grupo de pintura española será una pintura cortesana, ligada a los personajes y actividades de palacio. El mejor ejemplo es la pintura de Velázquez, o los encargos que Felipe IV hizo a Zurbarán, Maíno y otros para su Palacio del Buen Retiro. Un segundo grupo de pintura española es mayoritariamente de corte religioso, encargada esta vez no por la Monarquía sino por la Iglesia o por particulares. Casi todos los Grecos que hoy están en el Museo tienen esa procedencia, así como los Murillos o las tablas más antiguas, las del último gótico castellano y valenciano, puesto que la pintura andaluza de fines del gótico y principios del Renacimiento apenas si tiene representación en el Prado. Estas pinturas, que no fueron acumuladas por los personajes de la Corte ni por los reyes a lo largo de los siglos, deben su entrada al Prado al momento en que se trasladó el antiguo Museo de la Trinidad a sus fondos. En la reunión de las colecciones extranjeras, el papel de los reyes a título personal, y de sus allegados, validos, embajadores, etc. fue determinante, especialmente en los dos grupos más abundantes: las Escuelas italiana y flamenca. El primer hito importante se debió a los Reyes Católicos. Desde la Edad Media, España había establecido estrechos lazos comerciales con las provincias flamencas, gracias a los intercambios de lana y materias primas; de Flandes se importaron masivamente tapices y tablas. La presencia de la tapicería flamenca en España es una de las más importantes del mundo, y hoy día se puede admirar casi en todo su conjunto en las galerías del Palacio Real de Madrid. Pero no sólo fueron grandes coleccionistas, sino que los Reyes Católicos establecieron una compleja red de alianzas matrimoniales con Inglaterra y Flandes, con miras a enlazarse con la poderosa dinastía de los Austrias. Sus objetivos se vieron colmados cuando su nieto Carlos I de España y V de Alemania recibía el título de emperador hegemónico de Europa. Carlos I fue el primer monarca en comprender hasta sus últimas consecuencias las posibilidades del arte como instrumento de propaganda y de prestigio. El núcleo de la colección del Prado que arranca de las colecciones reales extranjeras se debe a Carlos I. Tiziano fue su favorito, pero en general los artistas italianos y flamencos fueron muy cotizados en España. El hijo del emperador, Felipe II, continuó con la tradición de su padre, con mayor gusto artístico personal, y determinó para los siglos futuros la debilidad española por la pintura veneciana de Giorgione, Tintoretto, Veronés, el mismo Tiziano, etc. Esto no impidió que el rey, fundador del Escorial, se declarase profundo admirador de la pintura flamenca de Antonio Moro, El Bosco, Coxcie, Van der Weyden y muchos otros. Otros reyes, como Felipe III, no fueron coleccionistas a título personal, pero sí fueron obsequiados con valiosas pinturas por parte de sus aliados. Gran figura de las colecciones reales fue Felipe IV. Cuando Carlos de Inglaterra fue ejecutado en la revolución inglesa, Felipe IV envió a sus agentes para que obtuvieran las mejores joyas de su colección, subastadas tras su muerte. Cuando Cromwell fue depuesto y la monarquía inglesa restaurada, Felipe IV se negó a atender las peticiones de sus embajadores para devolver los bienes adquiridos en la subasta. La otra "hazaña" del rey español fue iniciar la construcción del Palacio del Buen Retiro, para cuya decoración llamó a los principales pintores de España y el extranjero. Durante el siglo XVII los reyes no se implicaron tanto como sus embajadores, entre los cuales destaca Rubens, que inundó la Corte con su obra, así como el italiano Luca Giordano. El otro impulso en las colecciones extranjeras lo determina Felipe V, el primer monarca español de la dinastía de los Borbones. El factor más importante fue la aparición de pintores franceses de Corte, llamados por la familia borbónica: Ranc, Mignard, Rigaud, Lorrain, Poussin... Carlos III, también Borbón pero de procedencia italiana, importó grandes obras de Tiepolo y Mengs, así como de Rembrandt y Tintoretto. Carlos IV fue el patrocinador de Goya y tras el paréntesis de la Guerra de Independencia, Fernando VII se convirtió en impulsor del Museo del Prado. Las lagunas que se produjeron de forma natural se han ido solventando a lo largo de la historia más reciente del Museo del Prado, especialmente durante la dirección de Madrazo y desde la constitución del Patronato del Museo. Esto ha conseguido llenar ciertos vacíos en las colecciones, como la serie de pinturas británicas, o algunos momentos del arte universal, como los primitivos italianos o el arte español. Aun así, el Museo del Prado se enriquece día a día con obras de relevancia universal para el patrimonio del hombre. Cada año es visitado por cientos de miles de turistas y madrileños que desean aproximarse a la obra de tantos genios de la pintura europea, misión facilitada por la feliz confluencia urbanística del triángulo museístico que componen el Prado, el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza.

La Clase de Danza

Dicha obra, realizada por Edgar Degas, se trata de una composición cuidadosamente construida. En el centro del salón, se encuentra el profesor de danza, que se dirige a la bailarina enmarcada por la puerta, mientras que en el fondo, otras bailarinas hacen sus ejercicios de estiramiento.
Consigue dar una gran sensación de perspectiva y de profundidad a través de la muchacha que está de pié, al fondo, con los brazos en jarra, repitiendo la pose de la bailarina del primer término. Logra crear una diagonal que sigue la línea del entablado del suelo.

El contraste entre el espacio vacío de la parte inferior derecha del lienzo es un recurso muy utilizado por el autor, así como la composición diagonal, que conducen la mirada hacia el fondo.
El número de tonos es muy reducido. El color predominante es el blanco de los vestidos, que contrasta con los vivos colores de los lazos.

La Habitación de Arlés

Van Gogh pintó varias versiones de su habitación durante su estancia en Arlés, en el interior de la casa amarilla donde convivió durante un breve espacio de tiempo con Gaugin.
Lo más destacado de la obra es su perspectiva deformada, como con un objetivo de gran angular.
El colorido es vibrante y plano, influenciado cmo él mismo conto a su hermano Theo por la estampa japonesa. Se resaltan los contornos lineales de las formas.
La pintura se aplica en capas espesas mediante pinceladas en franjas verticales.
En esta versión de su dormitorio Van Gogh pinta en la pared de la derecha varios retratos en miniatura de sus amigos Eugene Boch y Paul-Eugéne Millet. Estos originales se conservan todavía.

La Casa Milà

La Casa Milà, llamada popularmente La Pedrera (cantera en catalán), es una de las obras paradigmáticas del modernismo catalán y, quizá el edificio que mejor sintetiza todos los elementos arquitectónicos utilizados por Gaudí.
Pere Milà, el propietario, había visto la casa Batlló realizada también por Gaudí y quedó entusiasmado por su belleza, por lo que encargó al arquitecto catalán la realización de una gran casa de pisos de alquiler en su nuevo terreno. Posee un total de cinco plantas, más un trastero diáfano realizado en su totalidad con arcos catenarios y la azotea, así como dos grandes patios interiores y varios más pequeños.

Los espaciosos departamentos están dispuestos alrededor de la fachada y de dos patios circulares interiores. Gaudí proyectó una casa con formas onduladas y vivas, aludiendo al mar y a motivos vegetales.
El oleaje sinusoidal confiere un movimiento excepcional a la fachada de piedra absolutamente continua eludiendo las esquinas, que representa el mar.

Los distintos espacios están delimitados por tabiques divisorios no estructurales, lo que establece gran flexibilidad para modificar los espacios cambiando de lugar los tabiques o eliminándolos por completo.
En la terraza, las salidas de las escaleras son sorprendentes esculturas helicoidales revestidas con cerámicas pegadas y mármol. Las chimeneas recuerdan guerreros cubiertos con un casco. Todo el espacio es fantástico y futurista.
El desván está formado por una serie de arcos catenarios.                                                                                   Los elementos marinos se encuentran en la decoración interior : techos con movimientos, columnas de piedra esculpida y un mobiliario creado por Gaudi muy moderno.
Las aperturas parecen cavadas en la masa ondulante de piedra de la fachada y están adornadas con una magnífica obra en hierro forjado con formas vegetales para los balcones y las verjas, sorprendentes para ser los portales del edificio, simulando plantas trepadoras.

La estructura se basa en forjados de viguetas metálicas y bovedillas a la catalana que se sustentan por jácenas metálicas sobre pilares.
Como soporte de la fachada se usaron jácenas onduladas que se empotran en la piedra y están unidas a viguetas de longitudes variables.
En el desván, Gaudí construyó una serie de arcos catenarios de alturas variables según las anchuras de la crujía. Estos arcos sustentan por los lados las paredes de las fachadas exteriores e interiores y por encima la cubierta escalonada.
Las únicas paredes estructurales que hay son las de la escalera.

El Auditorium de Chicago

El proyecto del Auditorium de Chicago, hecho por Louis Sullivan, era construcción que formaria un complejo programa polifuncional, sala teatral, con un aforo para seis mil espectadores, hotel y oficinas con locales comerciales. Este proyecto incluía innovaciones tales como la ubicación de la cocina y comedores del hotel en el tejado, para ubicar los conductos de humo sin molestar. También satisfizo la petición de espacios flexibles, regulables por medio de paneles plegables en el techo y pantallas verticales que daban una capacidad variable de 2500 a 7000 plazas.

El Auditòrium fue en su tiempo y en América el edificio más complejo y más grandioso de todo el país. Para poder financiar mejor una sala de conciertos y un teatro de ópera se envolvió la sala propiamente dicha en un bloque de edificios cuya explotación permitía sufragar las necesidades financieras de aquél.
Las 3 fachadas son iguales, tratamiento que deriva de Richardson. Aparece basamento, que se diferencia del resto por el material, y de ahí hasta arriba, una gran ventana rematada en arco, luego 2 arcos menores y por último, ventanas rectas como remate. Es de estructura metálica revestida en piedra, donde los bloques inferiores son más rústicos que los superiores. El edificio, en el que prevalece un sentido de bloque, no alcanza aún las alturas que caracterizan los protorascielos posteriores, aunque cuenta con una torre central que destaca en altura y hay una estructuración en vertical que se manifiesta expresamente en el diseño estratrificado de toda la fachada. Fachadas que son un elemento esencial en este tipo de edificiaciones porque se entienden como un simple cerramiento externo y por ello tratan de evitar la decoración gratuita, pero al mismo tiempo no acaban de desligarse totalmente de la inercia por agraciarlos con ornatos aunque sea mínimamente. Por eso, Sullivan, sin perder una estética de racionalidad reiterativa en la repetición y disposición regular de los vanos diversifica los tipos de ventanas en altura, alternando las de medio punto con las más sencillas, simplemente adinteladas, y asimismo variando el paramento, en un recuerdo clasicista de los palacios florentinos cuyos tres pisos se diferenciaban precisamente por la diversidad de su mampuesto. En este caso los primeros pisos son de granito rústico bastante almohadillado, y los superiores de arenisca. 

El resultado es un edificio que combina a la perfección su monumentalidad y pragmatismo, con la sencillez de su estética de la sobriedad, pero que sobre todo resulta de una exquisita armonía en la estructuración de los volúmenes, que no obstante y a pesar de todo, empiezan ya a mirar en altura, como si el cielo fuera el gran reto a conquistar de la arquitectura contemporánea.

Clasificación de Imágenes (INCOMPLETO)

Las Hilanderas

Las Hilanderas, una de las obras más conocidas de Velázquez, está fechada en 1651, por unos, (en 1657 por otros) y, actualmente, podemos verla en el Museo del Prado (Madrid). Temáticamente es uno de los cuadros más controvertidos de Velázquez, una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano. Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos un taller con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices (parece que contemplan una escena mitológica). Esta última escena sería la que da título al cuadro "La Fábula de Aracne".Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora.Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre haga lo que se le da muy bien: tejer hilo. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. La inconografía simbólica puede parecer una cuestión secundaria dada la riqueza formal de la obra.
Es una tela de gran armonía compositiva basada en las relaciones de luz, ritmo y color. La luz del fondo crea una gradación de contraluces alterada por un foco que ilumina el primer plano.

La Inmaculada de Soult

Esta obra fue pintada por Bartolomé Esteban Murillo en el año 1678. Esta obra pictórica pertenece a la escuela española del arte barroco. Es un óleo sobre tabla y en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España.

Esta obra nos muestra a la Virgen María en una posición central, rodeada de ángeles. Se la representa en una posición en la que se conjugan tanto su papel de Inmaculada como la Ascensión. Sus ropajes son azules y blancos, está apoyada sobre la Luna (representación de su poder) y su mirada se dirige hacia el cielo. Los ángeles de su alrededor la contemplan, mientras los de abajo la impulsan en su camino. Este cuadro destaca por lo etéreo que es, consiguiendo con sus finas pinceladas fundir las figuras con la atmósfera celestial. La luz procede desde la esquina inferior izquierda. El cuadro fue encargado por Justino de Neve para el Hospital de los Venerables de Sevilla, siendo expoliado y llevado a Francia durante la Guerra de la Independencia por el mariscal Soult (de ahí su sobrenombre) exponiéndose en el Louvre durante casi un siglo hasta que fue traída de vuelta a España en el año 1941, tras un intercambio de obras de arte entre el museo parisino y el Prado, de Madrid. Murillo destaca por su gran producción de Inmaculadas, uno de sus temas favoritos. Autor que tras empezar siendo tenebrista acabó desechándolo, se convirtió en uno de los pintores más importantes del país. Entre sus obras más importantes son, entre otras, “La sagrada familia del pajarillo”, “San Juanito y el cordero”, “Niños comiendo fruta” o “Niños jugando a los dados”.

Esta obra pertenece a la escuela española barroca cuyos principales autores son Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo. Los dos primeros, más naturalistas, aunque atenúan el tenebrismo típico del barroco; los otros dos prefieren plasmar lo bello y noble, humanizando y haciendo digno incluso a los bufones y los pobres. Entre las obras más destacadas de Ribera encontramos el “Martirio de San Andrés” y “El sueño de Jacob”; entre las de Zurbarán “San Hugo en el refectorio” y sus diversos cuadros sobre monjes; de Velázquez, “Vieja friendo huevos” y, sobre todo, “La familia de Felipe IV o las Meninas”.

Cuando este cuadro fue realizado, España se encontraba en un momento de total decadencia política. El gran imperio mundial que tanto esfuerzo había costado a los primeros Austrias, Carlos I y su hijo Felipe II, se desbarataba debido a la incompetencia de sus sucesores, quienes se valían de validos para reinar, en vez de ejercer sus funciones como reyes. Sin embargo, este es también el Siglo de Oro de las artes y las letras españolas. Época de contrastes, de esplendor y pobreza, de solemnidad y opulencia, de luces y sombras.

La Rendición de Breda

Este cuadro pintado al óleo sobre lienzo lo realiza Velázquez para el Salón de reinos del Palacio del Buen Retiro que el rey español Felipe IV ha mandado edificar. La obra se enmarca dentro del barroco español.

 En él se recoge un hecho histórico. Hacía bastantes años que había problemas con las Provincia Unidas de los Países Bajos (Holanda actual) y España. La búsqueda de la independencia de España y la religión calvinista que se había instalado en aquellas zonas habían llevado a una serie de guerras de las tropas españolas allí. A comienzos del XVII, con Felipe III en el poder, se firma la Tregua de los Doce Años; al terminar surgen de nuevo las discordias y las tropas españolas vencen a los holandeses en la batalla que se da en la ciudad de Breda. La entrega de las llaves de la ciudad que realiza Justino de Nassau, gobernador de la ciudad, a Ambrosio de Espínola, jefe de las tropas españolas es la señal del final de la contienda. Según cuentan las crónicas de la época, la entrega de la ciudad se hizo en un ambiente de trato deferente para el vencido, sin buscar la humillación de este. Por eso vemos el gesto amable de Ambrosio de Espínola colocando la mano sobre el hombre de Justino de Nassau. Velázquez rompe con la tradición de humillar al vencido. Esta manera de entender el arte es propia de la pintura española de la época y se puede apreciar en otras obras de Velázquez.

El cuadro está organizado con dos escenas; en la que está más próxima a nosotros aparecen las tropas de los vencedores (a nuestra derecha), con las picas numerosas y en alto, la bandera y los vestidos propios de la milicia. A la izquierda están las tropas vencidas, con otro tipo de armas, poco numerosas, y trajes distintos a los de los vencedores. En la parte del fondo, la mitad superior, aparece la ciudad de Breda y los movimientos de tropas e incendios de la batalla que se está dando y que prácticamente ha terminado.

No hay sangre ni destrucción en el cuadro, la destrucción está solamente insinuada con la humareda del fondo. Los personajes de la derecha son retratos de los que se ha perdido el nombre, excepto de uno de ellos, que puede ser al autorretrato de Velázquez, en la parte derecha, con sombrero. Algunos de los personasjes miran directamente al espectador involuncrándolo en la escena.

La perspectiva la consigue con diferentes elementos; uno de ellos es el formado por dos caballos, uno a la derecha y otro a la izquierda, en posturas contrapuestas, que hunden nuestra vista en profundidad. Otra forma de conseguir la perspectiva es desenfocar ciertas partes del cuadro y darlas distinta luminosidad; así consigue una perspectiva que será propia de Velázquez y que se llama perspectiva aérea (detrás de los personajes principales hay una zona oscura, a la que sigue una más iluminada en la que se ven tropas caminando, para volver a una zona más oscura).

 El cuadro estaba destinado para mayor gloria del rey español, Felipe IV. Se colocó en la sala en la que el monarca recibía a los embajadores extranjeros. Se trataba de impresionar con las victorias conseguidas.

Los Niños comiendo Melón y Uvas

Murillo pinta este óleo sobre lienzo, enmarcado dentro del barroco español.
Representa a dos chavales que aparecen ante un edificio en ruinas, una guarida usada por gente sin domicilio, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. Los chavales aparecen comiendo fruta (uvas y melón) que se están zampando con ganas y glotonería que seguramente han hurtado. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad y naturalidad. La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana.
La línea diagonal barroca, como eje compositivo, aparece con claridad en todos ellos. En este caso, la línea es doble: una va de la uva al melón, y la otra une las dos caras de los niños. La luz, sesgada, entra por la izquierda del cuadro; se produce un estimulante juego de luces y sombras tenebristas sobre un fondo oscuro bastante neutro (aún influido por el tenebrismo), con la atención fijada en el bodegón de frutas y en la anatomía juvenil.

San Hugo en el Refectorio de los Cartujos

Obra pictórica del siglo XVII perteneciente al arte barroco. Obra del pintor español Francisco de Zurbarán que describe la escena en la que San Hugo va a visitar a los Cartujos en Cuaresma y les encuentra comiendo carne, lo cual estaba prohibido.

En la obra podemos observar varios detalles: Primero podemos ver cómo existe una pintura dentro de la obra en la pared del fondo, la cual aporta horizontalidad a la composición. Segundo, observamos a a 5 cartujos principales y otros dos que se salen en parte del marco de la imagen, un detalle muy barroco.  En estos vemos un dominio de las tonalidades del blanco, que portan luminosidad al cuadro. Los cartujos visten ropas oficiales de la época, y las capuchas ayudan a crear una verticalidad en la obra. Tercero, la mesa aporta horizontalidad, y he aquí los detalles más asombrosos de la obra, un bodegón de naturalezas muertas, donde encontramos jarrones bien detallados, y servilletas con pan sin probar y la carne en otros platos. La disposición de estos tres materiales se disponen de la misma manera (jarrón el fondo de la mesa, plato con carne a la izquierda del jarrón y algo retrasado respecto a éste, y el pan, como figuras más acercadas a las personas. Además, vemos algunos cubiertos. Las sombras que se generan con los objetos, así como los brillos, están tratados con maestría. Por último, vemos la escena principal, vemos a San Hugo (a la derecha) con su paje (a la izquierda). San Hugo se inclina y señala horrorizado el plato con la carne, lo cual centra la atención del espectador en el detalle ese. Su cuerpo, de perfil en un escorzo lateral, muestra a su mano señalando la carne, a un rostro de sorpresa, expresivo y realista, las telas juegan con las sombras y con los tonos de blancos y grises. San Hugo se inclina formando una diagonal. Observamos en él, que parte de su cuerpo sale del marco. La cacha aporta verticalidad. El paje se inclina también, y es el personaje que más resalta por su vestimenta, en tonos terrosos, típico de la época., en él, se observa una línea diagonal por esta inclinación. El paje también se muestra sorprendido, y abre la boca, remarcando esta sensación así como la expresividad.

El Martirio de San Felipe

El tema de la obra es el martirio de San Felipe, es un tema religioso católico donde se nos muestra a San Felipe en el momento de su ejecución. En el lienzo se representa a Felipe de Betsaida, uno de los apóstoles de Jesús, según cuentan las sagradas escrituras, Felipe era un seguidor de Juan el Bautista y estaba con el cuando Juan señalo a Jesús como hijo de Dios. Cuando iban a marchar  hacia Galilea, Jesús le dijo a Felipe “sígueme”, este obedeció la llamada y fue el quinto apóstol. Fue martirizado crucificado en Hierápolis, pero atado con cuerdas y no con clavos como a Jesucristo. Ribera representa el cuadro en un momento de sufrimiento contenido como se puede apreciar en el rostro del mártir.
La composición gira en torno a dos diagonales claras; una de ellas está formada por el brazo y el cuerpo del santo que presenta escorzo; la otra está trazada por las figuras que se ven a la derecha y la espalda del sayón que sujeta al santo por los pies.
La sucesión de triángulos formados por las varas de elevación, los brazos del santo y los dos sayones que tiran, dan a la escena el dinamismo y la carga escénica propia de la teatralidad barroca.
Estas formas contrastan con la verticalidad del palo de la cruz. Además se ofrece un oposición entre el esfuerzo que hace el grupo de sayones de la izquierda para subir el cuerpo y el peso del cuerpo del santo, que en actitud mística de abandono total en manos de Dios, pesa hacia la tierra.
El cuadro se completa con unas figuras, a la derecha, que asisten al espectáculo comentando lo que está ocurriendo y otras que se encuentran a nuestra izquierda, y que parecen ausentes. Entre estas figuras se encuentra una mujer con un niño en sus brazos, como un contrapunto tierno a la crueldad del momento.
Los escorzos de algunas figuras son violentos. El fondo con un cielo luminoso azul. El tenebrismo continúa pero menos marcado, como se ve por ejemplo en el rostro del santo.
El modelado del cuerpo es de un gran realismo; está perfectamente hecho; el rostro es realista, podemos suponer que es el de alguna persona cercana al círculo del artista. Hay naturalismo, la crueldad es más manifiesta. Los cuerpos están deformados por el esfuerzo y la tensión.

En cuanto al color, podemos destacar que los colores y la distribución marcaron la angustia previa al martirio, se observa un gran contraste de color entre el rojo de uno de los verdugos y el azul del cielo, aunque predominan colores como el marrón, el verde, el gris y el amarillo en tonalidades oscuras. Se observa que es un cuadro realizado con colores fríos pero se aprecia cálido en el ropaje rojo uno de los verdugos. Por otra parte podemos observar que el autor consiguió dar realismo a diversas calidades táctiles cómo la madera de la cruz, el pelo y la piel de los personajes, las ropas, las cuerdas, y el pañuelo de la mujer que aparece en la esquina inferior izquierda. Ribera realizó esta representación con una clara pincelada suelta, propia de su tercera etapa, a la que pertenece este lienzo. En cuanto a la luz podemos decir que proviene del exterior, es natural, e influye sobretodo en el pecho de San Felipe, se pueden apreciar también rasgos derivados del tenebrismo de Caravaggio en la parte derecha del mártir, también se ven rasgos de las pinturas venecianas en la luminosidad de los rostros de las personas, y un realismo y teatralidad propios del autor valenciano. Por último, este lienzo da al espectador una sensación clara de realismo, emoción y teatralidad, que están presentes en gran parte de las obras de José de Ribera.

Las Tres Gracias

Las tres gracias es una obra de Pedro Pablo Rubens, pintada al óleo sobre tabla en el siglo XVII. Pertenece a la etapa de la pintura barroca de la escuela flamenca. Actualmente la podemos encontrar en el Museo del Prado de Madrid.

En la imagen aparecen las tres hijas de Zeus, Aglaya, Talía y Eufrosine, las tres gracias de la mitología griega. Se representan a dos de ellas de perfil y la del medio, de espaldas con la cabeza vuelta, estando las tres con el cuerpo desnudo. Simbolizan el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad.
El trío está enmarcado con un árbol a la izquierda que se tuerce y quiebra con contraste cromático y el color de una gasa en la rama y a la derecha hay un cupido con una cornucopia dorada de la que cae agua y arriba del cuadro una guirnalda de flores. A esto se le une un gran colorido y luz, con un fondo en el que se representa un paisaje en el que hay una seria de animales.
Las tres gracias están representadas con un peinado de la época, desnudas y reunidas, pero conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente y las miradas, parecen iniciar una danza al tener todas una actitud delicada y un pie retrasado. Se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos.
La composición es elegante y las carnaciones claras irradian luz a la obra, con seguida con la fusión de los tres colores primarios. El colorido es muy brillante y predomina el color sobre el dibujo. Hay movimiento en los escorzos y posturas de ellas, además del círculo que forman.
Se dice que Rubens pintó el retrato de su segunda mujer Helena Fourment, o variaciones del rostro de su esposa Isabella Brant. Otros dicen que aparece el rostro de las dos, siendo el de Helena la mujer más rubia que se sitúa a la izquierda del cuadro, y el de Isabella, el que aparece más a la derecha del cuadro.

La originalidad de los primitivos flamencos se perdió en el siglo XVI por la influencia italiana, pero en el XVII Rubens otorga de nuevo un carácter peculiar a la pintura flamenca. El catolicismo imperante en la zona contribuyó a mantener la importancia de los temas religiosos, pero estos no se caracterizan por la emoción, sino que la pintura de Flandes destaca por su optimismo y carácter alegre, inclinada a los aspectos más placenteros de la vida.
El autor revela una evidente admiración por Tiziano en el desnudo femenino como podemos observar en esta obra.

Éxtasis de Santa Teresa

Es la obra mas conocida del escultor Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) situada en la iglesia de Santa María de la Victoria, en Roma. Fue encargada por la familia Cornaro.

En la obra destacan dos figuras; empezando por la izquierda, nos encontramos con un ángel que sonríe pícaramente después de haber clavado en el corazón de la santa una flecha de amor cristiano. Éste luce una especie de manto con multitud de pliegues, en su mano derecha porta la flecha que acaba de utilizar y también luce dos hermosas alas en su espalda.

A su lado podemos divisar a Santa Teresa en pleno éxtasis; con la boca entreabierta y los ojos cerrados que hacen que el rostro transmita una sensación de mezcla entre dolor y placer. Su cuerpo parece caerse pues sus brazos y piernas están flácidos, ella luce un exagerado manto lleno de pliegues que dan la sensación de hacerlo muy pesado, y bajo éste encontramos un cúmulo de vaporosas nubes que flotan bajo ella.

Sobre las dos figuras caen diversos rayos realizados con bronce que nos dan la sensación de ser rayos de luz que proceden del sol que alumbra a los personajes. Rodeando el conjunto escultórico se encuentra un decorado marco.

A su vez toda la composición nos hace acordarnos de estar viendo una representación teatral en la que el centro de la escena es el conjunto que forman el ángel y la santa. Alrededor, en las paredes laterales, se encuentran divididos en balcones los distintos miembros de la familia que le encargó esta preciosa obra (la familia Cornaro); ya que querían aparecer en ésta, Bernini originalmente los colocó en palcos como si de una actuación teatral se tratase observando éstos lo que estaba ocurriendo en escena.

En la obra podemos apreciar el rostro exagerado de la santa como es típico en la escultura italiana barroca. La multitud de pliegues que forman sus ropajes hacen que se aprecien contrastes de claroscuro. También consta de diferentes puntos de vista y como bien se puede apreciar las figuras están en plena acción transmitiéndonos movimiento. Están realizadas en mármol blanco, aunque presenta contrastes cromáticos entre los diferentes materiales. También presenta un acabado pulido en algunas zonas y muestra rugosidad en otras.

San Andrés del Quirinal

Fue construida para los jesuitas, orden influyente en Roma desde el siglo XVII. Es una iglesia Barroca realizada por Bernini.
El movimiento en esta planta tan dinámica queda determinado por el muro cóncavo que parece abrazar al espectador. Luego un pórtico convexo crea un impulso hacia delante. Su planta es centrl y ovalada con capillas laterales,  se alternan dinteles ovoidales y cuadrangulares, entre las capillas hay pilastras planas. El altar cuenta con doble columnata a cada lado que sujetan un frontón semicircular roto por una escultura. La planta recuerda al Panteón de Agripa. Decoración interior suntuosa, mezcla de materiales mármol, bronce...
Cuenta con una cúpula con casetones que en la parte inferior cuenta con ventanas y en la parte superior cuenta con una pequeña cupula.
La fachada es un alto pórtico con pilastras lisas que sujetan el entablamento y el frontón triangular. Las líneas de la fachada encuadran una arquivolta, bajo la cual dos columnas adelantadas sostienen un frontón con volutas y motivos heráldicos. Toda la organización de la fachada es simple; no hay en ella contrastes violentos. El aspecto plano de la pequeña fachada se rompe con el pórtico adelantado que a la vez le da movimiento y actúa como elemento de tránsito para evitar entrar directamente a la iglesia desde la calle. El conjunto se mantiene todavía en una línea un tanto clásica. El clasicismo se rompe con el óvalo que presenta avances y retrocesos.

San Carlos de las Cuatro Fuentes

Es una iglesia del barroco italiano, obra de Borromini, fue erigida a mediados del siglo XVII, mandada construir por los Trinitarios descalzos.
La complicada fachada, dado su composición en diagonal, tiene un gran movimiento.  Se aprecia una fachada de líneas curvas, convexas y cóncavas. La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a su vez, se articula en tres calles de los cuales la central tiene una disposición convexa, cuenta con una puerta dintelada y sobre ella una hornacina con una talla. En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava, hacia dentrocon un óculo y una hornacina con una escultura a cada lado. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera calle. Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven sobre todo en el entablamento, que cuenta con una gran inscripción. La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva. Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y que en su parte central tiene un gran óvalo vacío.Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran movimiento.
En el interior seguimos la idea de líneas curva-contracurva. Así, la cúpula ovoidal con exedras sujetada por una especie de pechinas más amplias. La cúpula cuenta con linterna y tiene una decoración muy original a base de casetones de diferentes formas, como estrellas. Las columnas de las paredes guían hacia el altar.

Iglesia del Gesú

Financiada por el cardenal Alejandro Farnesio, se comenzó a construir en el año 1568 por el arquitecto Vignola, siendo terminada por Giacomo Della Porta. Representó el nuevo modelo de iglesia, sobre todo de la compañía de Jesús, que ha sido muy imitado hasta el siglo XX, y aportó numerosas innovaciones.

Se afirma que su diseño fue el preludio de la arquitectura barroca, que años más tarde añadiría más elementos ornamentales.
Cuenta con una grandiosa fachada y una cúpula, atribuidas a Della Porta. La planta es de cruz griega, con tres naves correspondientes a sus tres puertas. Su estilo arquitectónico es renacentista, mientras que su ornamentación es barroca.
En la fachada vemos dos escudos y dos estatuas que flanquean el acceso principal a la Iglesia del Gesú. En la misma, se puede apreciar la diferencia de anchura entre sus dos niveles.

En su interior nos llama la atención su rica decoración basándose en mármoles, bronces, dorados y frescos que nos muestran la clara suntuosidad del gusto jesuita. Su gran bóveda esta repleta de frescos, entre los que destaca el triunfo del nombre de Jesús. Además, hay varias capillas dispuestas en las naves laterales, en las que podemos admirar múltiples frescos, lienzos, urnas, relicarios y otros elementos decorativos.

En la iglesia del Gesú estaba todo pensado para facilitar la reunión de un numeroso público.

Fachada de la Basílica de San Pedro

La fachada fue realizada por Maderno, de estilo Barroco. Presenta una escalinata de acceso al templo. La fachada se divide en dos cuerpos. En el cuerpo inferior cuenta con ocho columnas de orden gigante y cuatro pilares adosados a los laterales. En los laterales hay dos aberturas con arcos de medio punto, según se va hacia el centro nos encontramos con hornacinas con arco de medio punto y presentan frontones circulares, a continuación hay cinco puertas, dos de ellas adinteladas, otras dos con arco de medio punto y una central adintelada. En el mismo cuerpo encima encontramos vanos rectangulares algunos de ellos ciegos y sobre ellos ventanas con arcos de medio punto con balconada, encima presentan frontones triangulares y semicirculares sujetados por columnas. Una líneas de entablamento separa a los dos cuerpos con inscripciones. En el cuerpo superior hay pilastras adoradas y en el intercolumnio encontramos vanos cuadrangulares y rectangulares alternados, los rectangulares presentan en la parte superior frontones triangulares, el la parte central hay un amplio frontón triangular con un escudo en el centro. Hay un campanario a cada lateral. Rematando todo el conjunto hay una balaustrada y figuras en linea con las pilastras y en los laterales hay dos relojes.

La Catedral de Burgos

La Catedral de Burgos es un templo católico dedicado a la Virgen María. 
Su construcción comenzó en 1221, siguiendo patrones góticos franceses. Tuvo importantes modificaciones en los siglos XV y XVI: y tambien en el siglo XVIII.
El estilo de la catedral es el gótico, aunque posee, en su interior, varios elementos decorativos renacentistas y barrocos.
El diseño de la fachada principal está relacionada con el más puro estilo gótico francés de las grandes catedrales de París y Reims, mientras que el alzado interior toma como referencia a la Catedral de Bourges. Consta de tres cuerpos rematados por dos torres laterales de planta cuadrada. Las agujas caladas de influencia germánica se añadieron en el siglo XV. En el exterior destacan también las portadas del Sarmental y la Coronería, góticas del siglo XIII, y la portada de la Pellejería, con influencias renacentistas-platerescas del siglo XVI.
En la Puerta Sacramental, portada abierta en el brazo meridional del transepto y elemento central y artísticamente más depurado es el tímpano, cuya ejecución se atribuye a un artista franco referido como el Maestro del Beau Dieu de Amiens. Lo que es indudable es la influencia de la escultura de la Catedral de Amiens en la magistral portada burgalesa. En este espacio casi triangular se representan a Jesús sedente como Pantocrátor mostrando el Libro de la Ley y, rodeándole, los Cuatro Evangelistas, en su caso representados de doble manera: icónicamente, con ellos mismos inclinados sobre sus pupitres de escritura redactando los Evangelios, y simbólicamente, por el Tetramorfos. Debajo, separado por un dintel, aparece un Apostolado al completo en pose sedente, atribuido a otro artista francés conocido como el Maestro del Sarmental. El tímpano es rodeado por tres arquivoltas que ocupan los 24 ancianos del Apocalipsis, tocando o afinando instrumentos musicales medievales, varios coros de ángeles y una alegoría de la Artes. Este conjunto iconográfico debió ser tallado por escultores locales dirigidos por los maestros franceses. La puerta esta dividida por un parteluz.

La construcción de la catedral, emplazada justo en el punto donde comienza a empinarse la ladera del cerro presidido por el Castillo, se inició por la cabecera y el presbiterio, lugar éste donde se sepultó al obispo fundador, cuyos restos fueron posteriormente trasladados al centro del coro capitular. Hacia 1240 asumió la dirección de las obras el llamado Maestro Enrique, también de origen galo, que después se haría cargo de la erección de la Catedral de León y que sin duda se inspiró en la Catedral de Reims, con cuya fachada el hastial de la seo burgalesa guarda grandes semejanzas. Las obras avanzaron con gran rapidez y para 1238, año de la muerte del prelado fundador, sepultado en el presbiterio, ya estaban casi terminadas la cabecera y buena parte del crucero y las naves. La consagración del templo tuvo lugar en 1260, aunque consta la celebración de oficio divino en él desde 1230.
Entre la segunda mitad del siglo XIII y principios del XIV se completaron las capillas de las naves laterales y se construyó un nuevo claustro. Al maestro Enrique, fallecido en 1277, le tomó el relevo el maestro Johan Pérez, éste ya hispano. Otros canteros posteriores fueron Aparicio Pérez, activo en 1327, Pedro Sánchez de Molina y Martín Fernández, fallecidos respectivamente en 1396 y 1418.
En el siglo XV la familia de los Colonia incorporó las agujas de las torres de la fachada principal, el cimborrio sobre el crucero y la Capilla de los Condestables. En el siglo XVI, además de la modificaciones realizadas en varias capillas, destaca la construcción de un nuevo cimborrio por Juan de Vallejo, que sustituyó al de Juan de Colonia (hundido tras un huracán). En el siglo XVIII se realizaron la Capilla de Santa Tecla, la Capilla de las Reliquias y la Sacristía.

Iglesia de San Martín de Fromista

La iglesia de San Martín es un templo católico construido en el siglo XI en Frómista, Palencia, y situado en el Camino de Santiago. Es de estilo románico y está considerado como uno de los principales prototipos de románico europeo.
Fue construida en la segunda mitad del siglo XI por orden de doña Mayor de Castilla, como parte de un Monasterio de San Martín en 1066.

En cuanto al exterior de la Iglesia de San Martín de Frómista, destacan el cimborrio octogonal sobre el crucero y las dos torres cilíndricas a ambos lados de la fachada principal. Las tres naves, con bóveda de cañón, la central más ancha y alta que las laterales, terminan en tres ábsides circulares.
Hay pocas ventanas con arcos de medio punto en los ábsides y en los laterales del templo. En las fachadas, a modo de cornisa, se extiende un adorno ajedrezado de piedra a diferentes alturas.
La iglesia tiene cuatro entradas, una en cada una de sus fachadas, aunque sólo dos permanecen útiles: la de la fachada principal, la más ricamente adornada de todas, y la de la portada sur. La puerta de la fachada norte está tapiada.