La Casa Milà

La Casa Milà, llamada popularmente La Pedrera (cantera en catalán), es una de las obras paradigmáticas del modernismo catalán y, quizá el edificio que mejor sintetiza todos los elementos arquitectónicos utilizados por Gaudí.
Pere Milà, el propietario, había visto la casa Batlló realizada también por Gaudí y quedó entusiasmado por su belleza, por lo que encargó al arquitecto catalán la realización de una gran casa de pisos de alquiler en su nuevo terreno. Posee un total de cinco plantas, más un trastero diáfano realizado en su totalidad con arcos catenarios y la azotea, así como dos grandes patios interiores y varios más pequeños.

Los espaciosos departamentos están dispuestos alrededor de la fachada y de dos patios circulares interiores. Gaudí proyectó una casa con formas onduladas y vivas, aludiendo al mar y a motivos vegetales.
El oleaje sinusoidal confiere un movimiento excepcional a la fachada de piedra absolutamente continua eludiendo las esquinas, que representa el mar.

Los distintos espacios están delimitados por tabiques divisorios no estructurales, lo que establece gran flexibilidad para modificar los espacios cambiando de lugar los tabiques o eliminándolos por completo.
En la terraza, las salidas de las escaleras son sorprendentes esculturas helicoidales revestidas con cerámicas pegadas y mármol. Las chimeneas recuerdan guerreros cubiertos con un casco. Todo el espacio es fantástico y futurista.
El desván está formado por una serie de arcos catenarios.                                                                                   Los elementos marinos se encuentran en la decoración interior : techos con movimientos, columnas de piedra esculpida y un mobiliario creado por Gaudi muy moderno.
Las aperturas parecen cavadas en la masa ondulante de piedra de la fachada y están adornadas con una magnífica obra en hierro forjado con formas vegetales para los balcones y las verjas, sorprendentes para ser los portales del edificio, simulando plantas trepadoras.

La estructura se basa en forjados de viguetas metálicas y bovedillas a la catalana que se sustentan por jácenas metálicas sobre pilares.
Como soporte de la fachada se usaron jácenas onduladas que se empotran en la piedra y están unidas a viguetas de longitudes variables.
En el desván, Gaudí construyó una serie de arcos catenarios de alturas variables según las anchuras de la crujía. Estos arcos sustentan por los lados las paredes de las fachadas exteriores e interiores y por encima la cubierta escalonada.
Las únicas paredes estructurales que hay son las de la escalera.

El Auditorium de Chicago

El proyecto del Auditorium de Chicago, hecho por Louis Sullivan, era construcción que formaria un complejo programa polifuncional, sala teatral, con un aforo para seis mil espectadores, hotel y oficinas con locales comerciales. Este proyecto incluía innovaciones tales como la ubicación de la cocina y comedores del hotel en el tejado, para ubicar los conductos de humo sin molestar. También satisfizo la petición de espacios flexibles, regulables por medio de paneles plegables en el techo y pantallas verticales que daban una capacidad variable de 2500 a 7000 plazas.

El Auditòrium fue en su tiempo y en América el edificio más complejo y más grandioso de todo el país. Para poder financiar mejor una sala de conciertos y un teatro de ópera se envolvió la sala propiamente dicha en un bloque de edificios cuya explotación permitía sufragar las necesidades financieras de aquél.
Las 3 fachadas son iguales, tratamiento que deriva de Richardson. Aparece basamento, que se diferencia del resto por el material, y de ahí hasta arriba, una gran ventana rematada en arco, luego 2 arcos menores y por último, ventanas rectas como remate. Es de estructura metálica revestida en piedra, donde los bloques inferiores son más rústicos que los superiores. El edificio, en el que prevalece un sentido de bloque, no alcanza aún las alturas que caracterizan los protorascielos posteriores, aunque cuenta con una torre central que destaca en altura y hay una estructuración en vertical que se manifiesta expresamente en el diseño estratrificado de toda la fachada. Fachadas que son un elemento esencial en este tipo de edificiaciones porque se entienden como un simple cerramiento externo y por ello tratan de evitar la decoración gratuita, pero al mismo tiempo no acaban de desligarse totalmente de la inercia por agraciarlos con ornatos aunque sea mínimamente. Por eso, Sullivan, sin perder una estética de racionalidad reiterativa en la repetición y disposición regular de los vanos diversifica los tipos de ventanas en altura, alternando las de medio punto con las más sencillas, simplemente adinteladas, y asimismo variando el paramento, en un recuerdo clasicista de los palacios florentinos cuyos tres pisos se diferenciaban precisamente por la diversidad de su mampuesto. En este caso los primeros pisos son de granito rústico bastante almohadillado, y los superiores de arenisca. 

El resultado es un edificio que combina a la perfección su monumentalidad y pragmatismo, con la sencillez de su estética de la sobriedad, pero que sobre todo resulta de una exquisita armonía en la estructuración de los volúmenes, que no obstante y a pesar de todo, empiezan ya a mirar en altura, como si el cielo fuera el gran reto a conquistar de la arquitectura contemporánea.

Clasificación de Imágenes (INCOMPLETO)

Las Hilanderas

Las Hilanderas, una de las obras más conocidas de Velázquez, está fechada en 1651, por unos, (en 1657 por otros) y, actualmente, podemos verla en el Museo del Prado (Madrid). Temáticamente es uno de los cuadros más controvertidos de Velázquez, una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano. Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos un taller con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices (parece que contemplan una escena mitológica). Esta última escena sería la que da título al cuadro "La Fábula de Aracne".Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora.Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre haga lo que se le da muy bien: tejer hilo. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. La inconografía simbólica puede parecer una cuestión secundaria dada la riqueza formal de la obra.
Es una tela de gran armonía compositiva basada en las relaciones de luz, ritmo y color. La luz del fondo crea una gradación de contraluces alterada por un foco que ilumina el primer plano.

La Inmaculada de Soult

Esta obra fue pintada por Bartolomé Esteban Murillo en el año 1678. Esta obra pictórica pertenece a la escuela española del arte barroco. Es un óleo sobre tabla y en la actualidad se encuentra en el Museo del Prado, Madrid, España.

Esta obra nos muestra a la Virgen María en una posición central, rodeada de ángeles. Se la representa en una posición en la que se conjugan tanto su papel de Inmaculada como la Ascensión. Sus ropajes son azules y blancos, está apoyada sobre la Luna (representación de su poder) y su mirada se dirige hacia el cielo. Los ángeles de su alrededor la contemplan, mientras los de abajo la impulsan en su camino. Este cuadro destaca por lo etéreo que es, consiguiendo con sus finas pinceladas fundir las figuras con la atmósfera celestial. La luz procede desde la esquina inferior izquierda. El cuadro fue encargado por Justino de Neve para el Hospital de los Venerables de Sevilla, siendo expoliado y llevado a Francia durante la Guerra de la Independencia por el mariscal Soult (de ahí su sobrenombre) exponiéndose en el Louvre durante casi un siglo hasta que fue traída de vuelta a España en el año 1941, tras un intercambio de obras de arte entre el museo parisino y el Prado, de Madrid. Murillo destaca por su gran producción de Inmaculadas, uno de sus temas favoritos. Autor que tras empezar siendo tenebrista acabó desechándolo, se convirtió en uno de los pintores más importantes del país. Entre sus obras más importantes son, entre otras, “La sagrada familia del pajarillo”, “San Juanito y el cordero”, “Niños comiendo fruta” o “Niños jugando a los dados”.

Esta obra pertenece a la escuela española barroca cuyos principales autores son Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo. Los dos primeros, más naturalistas, aunque atenúan el tenebrismo típico del barroco; los otros dos prefieren plasmar lo bello y noble, humanizando y haciendo digno incluso a los bufones y los pobres. Entre las obras más destacadas de Ribera encontramos el “Martirio de San Andrés” y “El sueño de Jacob”; entre las de Zurbarán “San Hugo en el refectorio” y sus diversos cuadros sobre monjes; de Velázquez, “Vieja friendo huevos” y, sobre todo, “La familia de Felipe IV o las Meninas”.

Cuando este cuadro fue realizado, España se encontraba en un momento de total decadencia política. El gran imperio mundial que tanto esfuerzo había costado a los primeros Austrias, Carlos I y su hijo Felipe II, se desbarataba debido a la incompetencia de sus sucesores, quienes se valían de validos para reinar, en vez de ejercer sus funciones como reyes. Sin embargo, este es también el Siglo de Oro de las artes y las letras españolas. Época de contrastes, de esplendor y pobreza, de solemnidad y opulencia, de luces y sombras.

La Rendición de Breda

Este cuadro pintado al óleo sobre lienzo lo realiza Velázquez para el Salón de reinos del Palacio del Buen Retiro que el rey español Felipe IV ha mandado edificar. La obra se enmarca dentro del barroco español.

 En él se recoge un hecho histórico. Hacía bastantes años que había problemas con las Provincia Unidas de los Países Bajos (Holanda actual) y España. La búsqueda de la independencia de España y la religión calvinista que se había instalado en aquellas zonas habían llevado a una serie de guerras de las tropas españolas allí. A comienzos del XVII, con Felipe III en el poder, se firma la Tregua de los Doce Años; al terminar surgen de nuevo las discordias y las tropas españolas vencen a los holandeses en la batalla que se da en la ciudad de Breda. La entrega de las llaves de la ciudad que realiza Justino de Nassau, gobernador de la ciudad, a Ambrosio de Espínola, jefe de las tropas españolas es la señal del final de la contienda. Según cuentan las crónicas de la época, la entrega de la ciudad se hizo en un ambiente de trato deferente para el vencido, sin buscar la humillación de este. Por eso vemos el gesto amable de Ambrosio de Espínola colocando la mano sobre el hombre de Justino de Nassau. Velázquez rompe con la tradición de humillar al vencido. Esta manera de entender el arte es propia de la pintura española de la época y se puede apreciar en otras obras de Velázquez.

El cuadro está organizado con dos escenas; en la que está más próxima a nosotros aparecen las tropas de los vencedores (a nuestra derecha), con las picas numerosas y en alto, la bandera y los vestidos propios de la milicia. A la izquierda están las tropas vencidas, con otro tipo de armas, poco numerosas, y trajes distintos a los de los vencedores. En la parte del fondo, la mitad superior, aparece la ciudad de Breda y los movimientos de tropas e incendios de la batalla que se está dando y que prácticamente ha terminado.

No hay sangre ni destrucción en el cuadro, la destrucción está solamente insinuada con la humareda del fondo. Los personajes de la derecha son retratos de los que se ha perdido el nombre, excepto de uno de ellos, que puede ser al autorretrato de Velázquez, en la parte derecha, con sombrero. Algunos de los personasjes miran directamente al espectador involuncrándolo en la escena.

La perspectiva la consigue con diferentes elementos; uno de ellos es el formado por dos caballos, uno a la derecha y otro a la izquierda, en posturas contrapuestas, que hunden nuestra vista en profundidad. Otra forma de conseguir la perspectiva es desenfocar ciertas partes del cuadro y darlas distinta luminosidad; así consigue una perspectiva que será propia de Velázquez y que se llama perspectiva aérea (detrás de los personajes principales hay una zona oscura, a la que sigue una más iluminada en la que se ven tropas caminando, para volver a una zona más oscura).

 El cuadro estaba destinado para mayor gloria del rey español, Felipe IV. Se colocó en la sala en la que el monarca recibía a los embajadores extranjeros. Se trataba de impresionar con las victorias conseguidas.

Los Niños comiendo Melón y Uvas

Murillo pinta este óleo sobre lienzo, enmarcado dentro del barroco español.
Representa a dos chavales que aparecen ante un edificio en ruinas, una guarida usada por gente sin domicilio, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. Los chavales aparecen comiendo fruta (uvas y melón) que se están zampando con ganas y glotonería que seguramente han hurtado. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad y naturalidad. La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana.
La línea diagonal barroca, como eje compositivo, aparece con claridad en todos ellos. En este caso, la línea es doble: una va de la uva al melón, y la otra une las dos caras de los niños. La luz, sesgada, entra por la izquierda del cuadro; se produce un estimulante juego de luces y sombras tenebristas sobre un fondo oscuro bastante neutro (aún influido por el tenebrismo), con la atención fijada en el bodegón de frutas y en la anatomía juvenil.